死亡、身體和舞臺
Zhang, Danchen
章丹晨｜
WūJīMāChā Essay+
4.0
共享創意署名國際
一直以來人們都不知道希臘戲劇的舞美到底可以做到怎
樣；目前的考古證據和研究告訴我們，大概就是不怎麼
⸺
樣。在現存戲劇文本里讀到的場面
神廟牆上精美的壁
⸺
畫、豪華的宮殿之類
都只是以一種現在看來不太炫酷
的方式寫意地表現在舞台上，甚至完全存在於想像之中。
眾多細緻而生動的報信人場景就是為了不便或不可用表
演形式呈現的場面而存在的：浩蕩的軍隊逼近城門，希波
呂托斯被四馬分屍，美狄亞的毒藥讓伊阿宋的新娘烈火焚
身，等等。那些發生在圓形劇場之外空間的情景都需要用
言語和想像呈現；除了空間的隔閡，還有更遙遠的東西，
比如死亡，也需要通過想像來摹仿。這種想像常常是很具
體的；它似乎並不致力於將死亡打造成一種抽象的東西。
這些在舞台上移動的身體，在下一場景中就會在報信人的
敘述中成為屍體，或是在下一次上場時變為無生命的物
⸺
體
更極端的情況，這種轉換就發生在舞台上。比起
[1]
今天的種種藝術形式，希臘戲劇在物理條件上似乎是如此
不善於表現死亡的身體性，但它卻始終提醒人們這一層面
的存在。
索福克勒斯︽埃阿斯︾是現存唯一的例子。
[1]
柏拉圖告訴我們身體只是靈魂的外衣，穿破了一件就再
87a–88b
換一件︵︽斐多︾
︶。但希臘戲劇對身體的想像並非
這種意義上的外衣；這個外殼往往是具象而沉重的。安提
戈涅被判餓死在郊外的洞穴中，她想像自己就像化為山岩
Niobe
的
一樣被禁錮在石質的軀殼裡，用冰霜、雨雪和眼
823–33
淚將它慢慢消融︵︽安提戈涅︾
︶。年邁的俄狄浦斯
在預見自己的死亡時說，當他被埋入地下，冰冷的泥土將
(620–1)
啜飲溫暖的血液
︽俄狄浦斯在科洛諾斯︾。這些充
滿豐富感官體驗的語言讓人開始懷疑，何處是生命的起點
或者終點，身體在何時不再是有生命的物體，又在怎樣的
意義上繼續存在。
這種邊界的模糊在對他人死亡的想像和哀悼中更加明
顯。安德洛瑪克悼念被希臘人摔下城牆的兒子，回憶將他
抱在懷裡的感覺，他柔軟的肌膚和氣息︵︽特洛伊女人︾
757–58
︶。美狄亞在殺死孩子們之前，也這樣告別孩子
們的雙手和可愛的臉龐，即便面對面也彷彿已經陰陽兩隔
1069–73
︵︽美狄亞︾
︶。赫克托爾的盾牌被當作他生命存
在的延續：曾經握著盾牌的臂膀、滴在把手上的汗水，如
1194–99
今代表了這位勇士的生命印記︵︽特洛伊女人︾
︶。
在歐里庇得斯的︽乞援人︾裡，這些死去將士的母親們為
了贖回孩子們的遺體而來到雅典請求援助。她們在劇中自
始至終沒有接觸到這些遺體，但她們對這些身體的想像和
/
渴望卻不曾停止，即便他們
它們已經沒有了生命。
這些女人們組成的歌隊從進場時便一直表達一個願望，
就是見到孩子們的遺體，並將其抱在懷中，哪怕這些並非
60–70
⸺
活著的親人，而只是死去的屍身︵
︶對她們而
ἄγαλμα φόνιον
,
言這些血肉模糊的殘肢也是值得珍愛的︵
371)
。劇中的人物一直用這種具象的語言描述死亡和屍
體，就連敵人的死亡也是一樣。信使前來向這些女人報告
Theseus
為贖回屍體而與忒拜軍隊開戰的場面，描述他所
⸺
向披靡的戰鬥
他敲斷敵人的脖子，收割他們的腦袋，
714–17
就像夏日莊稼豐收一般︵
︶。在不斷的祈求和期待
782
中，這些女人既盼望又害怕看見孩子們的屍體︵
︶，既
害怕眼前萬分殘酷的景象，又熱切希望自己的願望能得
到滿足。贖回的屍體被陳列在女人們面前，她們想要前
815–17
去抱著死去的兒子，但未能如願︵
︶。實際上，這
些母親直到屍身被火化後才得以將他們的骨灰罐抱在懷中
1159
︵
︶。這些未掩埋的屍身對活著的人們有如此大的影
響；他們不是輕飄飄的靈魂。母親們想像她們懷抱兒子遺
811ff.)818
體時沉甸甸的重量︵
，感受著沉重的悲痛︵︶，哪
1125
怕在他們化為灰燼後，這份重量依然存在︵
︶。
這種沉重是一種身體的記憶和想像；通過想像和目睹
兒子們的遺體，歌隊的女人們回憶起十月懷胎、養育孩
子的辛勞，並徒勞地希望時間可以倒帶，希望她們未曾
生育，未曾結婚，或是代替她們的兒子被殺死在忒拜城
786918–20
中︵
；︶。當劇中的死亡如此具象和殘酷，生
者的世界卻顯得格外飄忽，充滿各種假設。就連這些女
人的身體都處在消逝的邊緣：她們渴望將兒子們強壯的
θαλερῶν
, 62),
遺體抱在懷中︵
但她們自己的身體就像被泉
79–82
水沖刷的岩石一樣，流著眼淚漸漸融化︵
︶。淚水
和哀悼帶走了身體的物理重量，在兒子們的遺體被火化
後，她們感嘆自己的生活就像疾風追逐的一片輕云四處
961–2
飄蕩︵
︶，不知道自己屬於生者的世界，還是已經
968–70
和死者在一起︵
︶。不少知道自己不久於人世的戲
劇人物都表達過這種臨界感。安提戈涅哀悼自己被活埋的
命運，不知道自己算是活在地上還是地下，陽間還是陰間
850–51
︵︽安提戈涅︾
︶。歐里庇德斯筆下的俄狄浦斯沒有
像索福克勒斯的角色一樣流浪在雅典近郊；在兒子們互相
殘殺後，他拖著衰老而孱弱的身體出現，感嘆自己活著就
1543
像一片灰白的陰影︵︽腓尼基女人︾
︶。也許下一陣風
就能將他吹散在空中。
這些殘酷的想像也許在某種程度上讓他們與死者的世界
更近；畢竟古希臘人相信被掩埋的死者會進入冥界的同
時，也相信他們的靈魂會回到明亮的大氣和天空︵︽乞援
1139
人︾
︶。對死者的親人來說，他們似乎依然是可以觸
及、可以交流的；死者的孩子們說，哪怕現在他們的父親
1152
也似乎就在眼前︵
︶。除了具象的遺體，死去的人和
逝去的生活所留下的痕跡似乎無處不在，無論是否清晰可
見。在歐里庇德斯︽特洛伊女人︾結尾，希臘人終於進入
這座他們攻打了十年的城市，燒毀了他們的塔樓。將要被
賣為奴隸的女人們在遠處看著自己生活過的故鄉化為濃煙
1297–81320–1
和灰塵，又在輕風中消失不見︵
，︶。災難
⸺
給了詩人聲音
當這座城市的輝煌以這種方式消散後，
它也許能繼續生活在人們的歌詠和詩篇中。這是女人們在
煙塵瀰漫的廢墟之間為自己找到的安慰。
當人死去或離開的時候，其身體和生命通過各種方式得
到延伸。換種方式思考，人們生活的世界也同時是死者的
世界。在希臘喜劇裡，生與死的邊界更加流動，從陽間到
冥界的轉換不需任何道具裝置便可完成，地上的雅典瞬間
便可成為地下的城邦，死去的人們像活著的人一樣爭論、
開玩笑、討價還價。希臘劇場中的人們以自己的方式處理
這個問題，也許戲劇語言中生與死的模糊，也暗示著摹仿
的世界與真實世界的關係。
這個問題在今天變得如此複雜。奧德修斯說，所有活著
125–26
的凡人，都不外是幻形虛影︵︽埃阿斯︾
︶。我們相
信他的話時，或許也在相信，所有陰影世界的人和物，都
還活在此間，還是﹁我們﹂的一部分。
主要的启发来自：
J a m e s , M o r w o o d , t r a n s l a t o r.
E u r i p i d e s : S u p p l i a n t
.O x f o r dU n i v e r s i t yP r e s s ,2 0 0 7 .
W o m e n
Te l ò , M a r i o , a n d M e l i s s a M u e l l e r.
T h e M a t e r i a l i t i e s
o f G r e e k T r a g e d y : O b j e c t s a n d A f f e c t i n A e s c h y l u s ,
. Blo omsbury Academic, 2018.
Soph o cl es, a nd Eur i p ides
Worman, Nancy.
Tragic Bodies: Edges of the Human in Greek
. Bloomsbury Academic, 2020.
Drama
參與人員＆特別感謝
Zhang, Danchen
作者
Wang, Zizheng
編輯＆排版設計
Yang, Jinglong
編輯
Liu, Yueeie
校對
Toto
排版工程
eno
排版建議
關於
數字時代日益加劇，人的生存空間也因而在無形中被縮減，代
之以效率化、功能化的數據交換。思想與文藝作為社會生活最
重要之形式，逐漸失去了現實的基本。為了在這不期然的境況
WūJīMāChā
下讓純粹的精神活動仍能得以表達，我們決定創立
Essay+
。題材、媒介、傾向，俱不設限，但以純文學及其批評、
純思想性作品及其批評為主。
爲配合文章內容，我們推出﹁縱書卷軸﹂排版設計。全部內容均遵
4.0CC BY 4.0
循共享創意署名國際版權協議︵︶。
我們相信如今和過往一樣，人依然需要以心靈本身來回應這個時
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