死亡、身體和舞臺

Zhang, Danchen

章丹晨|

WūJīMāChā Essay+

4.0

共享創意署名國際

一直以來人們都不知道希臘戲劇的舞美到底可以做到怎

樣;目前的考古證據和研究告訴我們,大概就是不怎麼

樣。在現存戲劇文本里讀到的場面

神廟牆上精美的壁

畫、豪華的宮殿之類

都只是以一種現在看來不太炫酷

的方式寫意地表現在舞台上,甚至完全存在於想像之中。

眾多細緻而生動的報信人場景就是為了不便或不可用表

演形式呈現的場面而存在的:浩蕩的軍隊逼近城門,希波

呂托斯被四馬分屍,美狄亞的毒藥讓伊阿宋的新娘烈火焚

身,等等。那些發生在圓形劇場之外空間的情景都需要用

言語和想像呈現;除了空間的隔閡,還有更遙遠的東西,

比如死亡,也需要通過想像來摹仿。這種想像常常是很具

體的;它似乎並不致力於將死亡打造成一種抽象的東西。

這些在舞台上移動的身體,在下一場景中就會在報信人的

敘述中成為屍體,或是在下一次上場時變為無生命的物

更極端的情況,這種轉換就發生在舞台上。比起

[1]

今天的種種藝術形式,希臘戲劇在物理條件上似乎是如此

不善於表現死亡的身體性,但它卻始終提醒人們這一層面

的存在。

索福克勒斯︽埃阿斯︾是現存唯一的例子。

[1]

柏拉圖告訴我們身體只是靈魂的外衣,穿破了一件就再

87a–88b

換一件︽斐多︾

。但希臘戲劇對身體的想像並非

這種意義上的外衣;這個外殼往往是具象而沉重的。安提

戈涅被判餓死在郊外的洞穴中,她想像自己就像化為山岩

Niobe

一樣被禁錮在石質的軀殼裡,用冰霜、雨雪和眼

823–33

淚將它慢慢消融︵︽安提戈涅︾

。年邁的俄狄浦斯

在預見自己的死亡時說,當他被埋入地下,冰冷的泥土將

(620–1)

啜飲溫暖的血液

︽俄狄浦斯在科洛諾斯︾。這些充

滿豐富感官體驗的語言讓人開始懷疑,何處是生命的起點

或者終點,身體在何時不再是有生命的物體,又在怎樣的

意義上繼續存在。

這種邊界的模糊在對他人死亡的想像和哀悼中更加明

顯。安德洛瑪克悼念被希臘人摔下城牆的兒子,回憶將他

抱在懷裡的感覺,他柔軟的肌膚和氣息︵︽特洛伊女人︾

757–58

。美狄亞在殺死孩子們之前,也這樣告別孩子

們的雙手和可愛的臉龐,即便面對面也彷彿已經陰陽兩隔

1069–73

︽美狄亞︾

。赫克托爾的盾牌被當作他生命存

在的延續:曾經握著盾牌的臂膀、滴在把手上的汗水,如

1194–99

今代表了這位勇士的生命印記︵︽特洛伊女人︾

在歐里庇得斯的︽乞援人︾裡,這些死去將士的母親們為

了贖回孩子們的遺體而來到雅典請求援助。她們在劇中自

始至終沒有接觸到這些遺體,但她們對這些身體的想像和

/

渴望卻不曾停止,即便他們

它們已經沒有了生命。

這些女人們組成的歌隊從進場時便一直表達一個願望,

就是見到孩子們的遺體,並將其抱在懷中,哪怕這些並非

60–70

活著的親人,而只是死去的屍身︵

對她們而

ἄγαλμα φόνιον

,

言這些血肉模糊的殘肢也是值得珍愛的︵

371)

。劇中的人物一直用這種具象的語言描述死亡和屍

體,就連敵人的死亡也是一樣。信使前來向這些女人報告

Theseus

為贖回屍體而與忒拜軍隊開戰的場面,描述他所

向披靡的戰鬥

他敲斷敵人的脖子,收割他們的腦袋,

714–17

就像夏日莊稼豐收一般︵

。在不斷的祈求和期待

782

中,這些女人既盼望又害怕看見孩子們的屍體︵

,既

害怕眼前萬分殘酷的景象,又熱切希望自己的願望能得

到滿足。贖回的屍體被陳列在女人們面前,她們想要前

815–17

去抱著死去的兒子,但未能如願︵

。實際上,這

些母親直到屍身被火化後才得以將他們的骨灰罐抱在懷中

1159

。這些未掩埋的屍身對活著的人們有如此大的影

響;他們不是輕飄飄的靈魂。母親們想像她們懷抱兒子遺

811ff.)818

體時沉甸甸的重量

,感受著沉重的悲痛,哪

1125

怕在他們化為灰燼後,這份重量依然存在︵

這種沉重是一種身體的記憶和想像;通過想像和目睹

兒子們的遺體,歌隊的女人們回憶起十月懷胎、養育孩

子的辛勞,並徒勞地希望時間可以倒帶,希望她們未曾

生育,未曾結婚,或是代替她們的兒子被殺死在忒拜城

786918–20

中︵

。當劇中的死亡如此具象和殘酷,生

者的世界卻顯得格外飄忽,充滿各種假設。就連這些女

人的身體都處在消逝的邊緣:她們渴望將兒子們強壯的

θαλερῶν

, 62),

遺體抱在懷中︵

但她們自己的身體就像被泉

79–82

水沖刷的岩石一樣,流著眼淚漸漸融化︵

。淚水

和哀悼帶走了身體的物理重量,在兒子們的遺體被火化

後,她們感嘆自己的生活就像疾風追逐的一片輕云四處

961–2

飄蕩︵

,不知道自己屬於生者的世界,還是已經

968–70

和死者在一起︵

。不少知道自己不久於人世的戲

劇人物都表達過這種臨界感。安提戈涅哀悼自己被活埋的

命運,不知道自己算是活在地上還是地下,陽間還是陰間

850–51

︽安提戈涅︾

。歐里庇德斯筆下的俄狄浦斯沒有

像索福克勒斯的角色一樣流浪在雅典近郊;在兒子們互相

殘殺後,他拖著衰老而孱弱的身體出現,感嘆自己活著就

1543

像一片灰白的陰影︵︽腓尼基女人︾

。也許下一陣風

就能將他吹散在空中。

這些殘酷的想像也許在某種程度上讓他們與死者的世界

更近;畢竟古希臘人相信被掩埋的死者會進入冥界的同

時,也相信他們的靈魂會回到明亮的大氣和天空︵︽乞援

1139

人︾

。對死者的親人來說,他們似乎依然是可以觸

及、可以交流的;死者的孩子們說,哪怕現在他們的父親

1152

也似乎就在眼前︵

。除了具象的遺體,死去的人和

逝去的生活所留下的痕跡似乎無處不在,無論是否清晰可

見。在歐里庇德斯︽特洛伊女人︾結尾,希臘人終於進入

這座他們攻打了十年的城市,燒毀了他們的塔樓。將要被

賣為奴隸的女人們在遠處看著自己生活過的故鄉化為濃煙

1297–81320–1

和灰塵,又在輕風中消失不見︵

。災難

給了詩人聲音

當這座城市的輝煌以這種方式消散後,

它也許能繼續生活在人們的歌詠和詩篇中。這是女人們在

煙塵瀰漫的廢墟之間為自己找到的安慰。

當人死去或離開的時候,其身體和生命通過各種方式得

到延伸。換種方式思考,人們生活的世界也同時是死者的

世界。在希臘喜劇裡,生與死的邊界更加流動,從陽間到

冥界的轉換不需任何道具裝置便可完成,地上的雅典瞬間

便可成為地下的城邦,死去的人們像活著的人一樣爭論、

開玩笑、討價還價。希臘劇場中的人們以自己的方式處理

這個問題,也許戲劇語言中生與死的模糊,也暗示著摹仿

的世界與真實世界的關係。

這個問題在今天變得如此複雜。奧德修斯說,所有活著

125–26

的凡人,都不外是幻形虛影︵︽埃阿斯︾

。我們相

信他的話時,或許也在相信,所有陰影世界的人和物,都

還活在此間,還是﹁我們﹂的一部分。

主要的启发来自:

J a m e s , M o r w o o d , t r a n s l a t o r.

E u r i p i d e s : S u p p l i a n t

.O x f o r dU n i v e r s i t yP r e s s ,2 0 0 7 .

W o m e n

Te l ò , M a r i o , a n d M e l i s s a M u e l l e r.

T h e M a t e r i a l i t i e s

o f G r e e k T r a g e d y : O b j e c t s a n d A f f e c t i n A e s c h y l u s ,

. Blo omsbury Academic, 2018.

Soph o cl es, a nd Eur i p ides

Worman, Nancy.

Tragic Bodies: Edges of the Human in Greek

. Bloomsbury Academic, 2020.

Drama

參與人員&特別感謝

Zhang, Danchen

作者

Wang, Zizheng

編輯&排版設計

Yang, Jinglong

編輯

Liu, Yueeie

校對

Toto

排版工程

eno

排版建議

關於

數字時代日益加劇,人的生存空間也因而在無形中被縮減,代

之以效率化、功能化的數據交換。思想與文藝作為社會生活最

重要之形式,逐漸失去了現實的基本。為了在這不期然的境況

WūJīMāChā

下讓純粹的精神活動仍能得以表達,我們決定創立

Essay+

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純思想性作品及其批評為主。

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